Tres Teatro Tres. (El Tesoro de Valls - En el Tren - Lunas Indefinidas). Ed. Libros del Innombrable, Zaragoza 2011. Rústica, 11 x 17 cm. 216 págs. Prólogo por Raúl Herrero La dramaturgia de Federico González Frías: en el ojo (ombligo) del huracán En el volumen que el lector afanosamente sostiene en sus manos se incluyen tres piezas dramáticas de Federico González Frías, tres piezas dramáticas tres: El Tesoro de Valls, En el tren y Lunas indefinidas. El autor, reconocido simbólogo, no sólo es artífice de una obra narrativa interesantísima, con novelas como Jauja, Defensa de Montjuïc por las donas de Barcelona o El libro del secreto (todas ellas publicadas por nuestra editorial en la colección Marginalia), sino que también creó el Programa Agartha –Introducción a la ciencia sagrada– (véase el nº 25-26 de la revista «Symbolos», 2003), así como ensayos donde pone de manifiesto la permanencia de la Tradición Unánime, citaremos entre ellos como muestra: Las utopías renacentistas (Editorial Kier, Buenos Aires, 2004), El simbolismo precolombino (Editorial Kier, Buenos Aires, 2003), Simbolismo y arte (Libros del Innombrable, Zaragoza, 2004), etc. No pasaremos por alto su obra poético-alquímica En el vientre de la ballena (Ediciones Obelisco, Barcelona, 1990): una de las más certeras incisiones en la apariencia de realidad de nuestro mundo dedicada a todo el que desee desvelar y velar el conocimiento. Mención especial merecen dos libros dedicados a la Cábala, de autoría compartida con Mireia Valls: Presencia Viva de la Cábala (Libros del Innombrable, Zaragoza, 2006) y La Cábala del Renacimiento –Nuevas Aperturas– (MTM editores, Barcelona, 2007) de los que destacamos un doble valor: el minucioso estudio histórico y el carácter antológico de fragmentos de obras de cabalistas ocultadas en nuestra lengua. Los datos arriba citados, a nuestro entender, resultan cruciales para una aproximación a la obra dramática de Federico González Frías. El primer encuentro de un servidor con este elemento aconteció en el estreno de Noche de brujas, excelente obra dramática que recomiendo al lector de teatro avezado. En esta pieza ya destacaban dos elementos: su estructura ceremonial (que la emparenta con la tradición del teatro-ópera primigenio en tierras egipcias, tanto como con el de Arrabal y el movimiento Pánico) y la doble dirección del contenido, puesto que éste se articula con valor tanto para el actor como para el espectador. El mismo Federico ha mencionado en entrevistas y en conversaciones particulares que su obra dramática somete a los actores a una catarsis, a un despertar, que, a su vez, con la pieza en escena se traslada al espectador. La Colegiata Marsilio Ficino se ha ocupado de todos los estrenos de las 3 piezas dramáticas de este volumen, así como de las precedentes obras dramáticas del autor. Este grupo, dirigido por él, en ocasiones al alimón con el actor Carlos Alcolea, también define con claridad la propuesta de su teatro. El interesado puede visitar el blog (http://colegiataficino.blogspot.com) que documenta sus actividades y, por extensión, las de la obra dramática de Federico González Frías en España. En su página leemos: La Colegiata Marsilio Ficino nace en Barcelona el año 2007 en el seno del Centro de Estudios de Simbología bajo la dirección de Federico González como una nueva posibilidad de difundir el conocimiento de los símbolos universales y su significado utilizando como soporte el teatro y las artes escénicas. En la página de la Colegiata se incluye la conferencia de Carlos Alcolea: «El Teatro, vehículo de conocimiento», que define y desarrolla el enfoque artístico tanto del grupo como de la obra dramática de nuestro autor. En relación con la función del actor, Carlos Alcolea refiere: …todo artista que trabaja de forma consciente, dirige su voluntad hacia algo que sobrepasa su propio ser individual, y por ello se esfuerza en conocer cuál es su verdadera esencia, utilizando todas las herramientas que se encuentran a su disposición. En este caso, las ideas arquetípicas son vehículos inmejorables que conforman la estructura de ciertos textos dramáticos. La reiteración de estas ideas, repetidas una y otra vez durante los ensayos (no en forma mecanizada sino de manera ritual, significante), ayuda a comprender aquello que en verdad constituye los pilares básicos sobre los que se levanta la arquitectura de dichos dramas, cuyo revestimiento constituye la trama de la historia, en donde se conjugan las distintas escenas con sus tensiones y distensiones que los personajes desarrollan a lo largo de la acción. Asimismo en la entrada del blog titulada Minuta y con fecha 1 de julio de 2010 leemos: Durante los ensayos de El Tesoro de Valls, Federico González nuestro fundador y director, nos ha ido recordando en forma de «Minuta» algunos de los principios rectores que conforman nuestra estructura, basada en el Teatro de la Memoria, que es el fundamento de nuestra existencia como grupo y su método de trabajo, y que sintetizamos a continuación. a) El nuestro es un teatro para actores y eso es fundamentalmente, ya que si fuera para espectadores no se distinguiría del simple teatro sin pretensiones gnoseológicas, como es el nuestro, nacido en una escuela de Conocimiento, y que pretende de ese modo prolongar una experiencia nueva a quien se sigue interesando en ello. b) Desde luego que ya todos ustedes saben que esto de la memoria está en relación con otras cosas, que no expondremos ahora y que ya hemos tocado en otras oportunidades, y no con una simple función mnemotécnica, sino con la anamnesis platónica; lo cual no quita que se conozcan la pieza al pie de la letra. (…) c) Al ser de este modo nuestra forma de encarar el teatro, el actor debe situarse perfectamente en el papel que le ha tocado interpretar, poniendo su intensidad en munirse de todos los elementos de cualquier tipo para: 1. Comprender su personaje 2. Entender la obra 3. Ubicar a su personaje dentro de la misma. Nos resulta reseñable la vinculación que se establece en la propuesta de Federico González Frías con el psicodrama y la forma ritual del teatro Pánico, movimiento creado en 1963 en París por Arrabal, Topor y Jodorowsky. Baste con citar el título de una de las piezas insignia de este movimiento: El gran ceremonial de Fernando Arrabal para señalar los vasos comunicantes entre la que podríamos denominar como poética del sentido teatral de Federico y el movimiento Pánico. Arrabal en su Primer Manifiesto Pánico titulado «El hombre Pánico», ofrecido como conferencia en la Universidad de Sidney (Australia) en agosto de 1963, señala: …el soporte de la memoria es el soporte de la vida. La vida es la memoria… Por otra parte Jodorowsky en su artículo «Hacia el efímero pánico» de octubre de 1965 señala: Al aceptar su carácter efímero, el teatro dará con aquello que lo distingue de las otras artes y, con ello, con su esencia. Las otras artes dejan páginas escritas, grabaciones, lienzos pintados, volúmenes, objetos-huellas que, con el tiempo, acabarán por borrarse, aunque en un proceso muy lento. El teatro, por el contrario, no sobrevivirá ni un solo día. Debe morir a medida que nace. Las únicas huellas que podrá dejar quedarán grabadas en el ser humano y se manifestarán por un cambio psicológico. Si la finalidad de las otras artes es la de crear obras, la del Teatro será la de cambiar directamente al hombre: el Teatro no es un Arte sino una Ciencia de la Vida. Tenemos por un lado la Memoria y, por otro, el teatro como Ciencia de la Vida. El teatro de la memoria, del que La idea del teatro de Giulio Camillo es una buena muestra teórica, se encuentra en las entrañas de este afán por comprender y mostrar el teatro. A menudo los críticos han denominado este teatro con el adjetivo de «absurdo». Sin embargo, sabemos que tanto Arrabal, como Adamov, Ionesco y Beckett se desentendieron de tal calificativo. Incluso, al señalar su deuda con Antonin Artaud llegaron a denominarlo «teatro de la crueldad». Sin duda, ante las tablas se ejemplifica en muchas de las obras de los autores mencionados, al igual que ocurre con la de Federico González Frías, la desintegración de las verdades de la modernidad: la simiente positivista, las costumbres llamadas burguesas o los valores fútiles propios de un mundo que sólo brinda por lo utilitario y la oscuridad de todo Arte con mayúsculas. Cuando se evidencia la estulticia de tales comportamientos puede caerse en la trampa de ver algo absurdo donde en verdad se muestra al Emperador desnudo del cuento, sin los ropajes sobre los que se construye una sociedad precaria en Verdad. Lo absurdo, por tanto, no se encuentra sobre las tablas, sino en la cotidianidad. Como André Breton refirió en su Primer Manifiesto Surrealista: «…es preciso practicar la descretinización…». Y también de este deseo participa la obra dramática de Federico, como lo hicieron los pánicos, los dramaturgos ya mencionados y otros como Francisco Nieva, Antonio Fernández Molina o, el injustamente olvidado en España, Jean Tardieu. O, como me señala mi amigo Pedro Abío, también Peter Brook. En conclusión, la obra dramática de Federico González Frías se desarrolla en dos direcciones. Primero el texto atrapa al actor, luego al receptor. En ambos casos se contempla la obra como vehículo de conocimiento. Este concepto contiene dos elementos esenciales: la desautomatización de lo que la educación y el entorno ha dado hasta ahora como «bueno y seguro», así como el aspecto litúrgico o ceremonial que se remonta a los inicios del teatro-ópera de la antigüedad egipcia. Sobre este último aspecto puede consultarse la obra ensayística del compositor Josep Soler, en especial, su libro Poesía y teatro del antiguo Egipto –una selección– (Etnos, Barcelona, 1993). He preferido realizar este recorrido en lugar de comentar los azares y acontecimientos de las obras dramáticas incluidas en este libro. Las piezas hablan por sí mismas, en cambio, sí resulta inexcusable su lectura bajo la luz precisa. Espero haber ayudado al lector a encontrarla. Raúl Herrero |
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